ГРИНУЭЙ Питер

английский кинорежиссер и художник. Учился в Колледже искусств Уолтамстоу. Впервые выставлялся как художник в 1964 г. Затем в течение 11 лет работал монтажером документальных фильмов. Начиная с 1966 г. снимал экспериментальные короткометражные и документальные ленты среднего метража, некоторые из которых завоевали призы на различных фестивалях.«Контракт рисовальщика» (1982), первый полнометражный фильм на пленке 35 мм, принес режиссеру международную известность. В нем отчетливо проявились две его основные особенности режиссерского почерка: исключительная роль живописного решения как всего фильма, так и каждого кадра, а также отсутствие привычного сюжетно-психологического развития, поскольку сюжет сводится к некой исходной ситуации, без особой интриги получающей в финале свое разрешение. В результате любой его фильм выглядит как изысканные живописные вариации на одну тему, которую, взаимодействуя, образуют два, по признанию режиссера, глобальных вопроса: секс и смерть. В каждом фильме эти вариации строятся на определенном литературно-художественном приеме. В «Контракте рисовальщика» это комедия эпохи Реставрации и английский портрет 17 в. В фильме «Зет и два нуля» (1986) — это нидерландская живопись и естественнонаучный пафос первых зооклассификаций. «Живот архитектора» (1987) построен на мотивах классицистской архитектуры. «Отсчет утопленников» (1988) идет на фоне самых фантастических, на ходу придумываемых игр (что по идее, но не по изобразительности, напоминает «Детские игры» Брейгеля). «Повар, Вор, его Жена и ее Любовник» (1989) представляет собой как бы спектакль «театра жестокости» с его соединением социального пафоса с эротикой и духом ритуального жертвоприношения. «Книги Просперо» (1991) — балетно-мимические вариации на сюжет шекспировской «Бури». «Дитя из Макона» (1993) выглядит как пышная барочная «кровавая трагедия». «Интимный дневник» (1996) использует японскую каллиграфию для иллюстрации постструктуралистского положения, утверждающего, что текст — это тело, а тело — не более, чем текст. В своих фильмах он соединяет театральное нагнетание шоковых и «аттракционных» (в эйзенштейновском смысле) проявлений жестокости и эроса с холодной отстраненностью интеллектуальной игры. И если первое роднит его с традициями авангардизма, то второе сближает с постмодернистским признанием царящего в мире хаоса, на фоне которого всякие попытки его упорядочения с помощью разного рода классификаций и таксономий вызывают ощущение абсурда. Наряду с этим в его фильмах видны и вполне расхожие мотивы, связанные со злобой дня. В «Поваре, Воре...» можно увидеть антитэтчеровский пафос, связанный с интеллигентской критикой либерального монетаризма, вызвавшего в Англии рост класса вульгарных нуворишей и сокращение доступности университетского образования. Расправа женщин над мужчинами в «Отсчете утопленников» вполне читается в русле разгула феминизма, а горестная судьба Чудесного Дитяти из Макона отдаленно отзывается судебными процессами, открывшими английскому обществу ужасные факты детомучительства, не говоря уже об антирелигиозном духе фильма, выдержанного в традициях протестантской критики католической обрядности.